Prof. Dr. Hans Werner Ingensiep
Prof. Ingensiep

“Can Sir Orang draw?“ (Peacock 1818) 

Vom Künstler als Affen
zum Affen als Künstler

Zur Affenkunst im europäischen Denken

von Prof. Dr. Hans Werner Ingensiep

Dem griechischen Philosophen Xenophanes wird ein kritischer Ausspruch zugeschrieben, der sowohl einen Denkanstoß als auch Kritik an „Affenkunst“ vorwegnimmt: Wenn Ochsen Hände hätten und malen könnten, würden Sie ochsenähnliche Göttergestalten malen. Xenophanes kritisierte eine leichtfertige Vermenschlichung von Göttern. Heute wird dieser Vorwurf des „Anthropomorphismus“ gegen Interpretationen von künstlerischen Fähigkeiten bei Tieren erhoben. Andererseits weist die Kritik zurück auf den Menschen, der sich gerne für die Mitte der Welt hält, weshalb ihm gerne „Anthropozentrismus“ vorgeworfen wird, wenn er bestimmte Fähigkeiten für sich allein reklamiert. Anthropomorphismus und Anthropozentrismus sind hoch aktuelle Stichworte in der Tierphilosophie, vor allem wenn diese Tiere den Menschen so nahe stehen wie die Großen Menschenaffen. Forscher und Philosophen möchten wissen, was uns Menschen von ihnen unterscheidet oder was sie uns so ähnlich macht, aber auch die Literatur stellt Fragen. Der Schriftsteller Thomas Love Peacock inszenierte in seinem Roman „Melincourt“ schon im Jahr 1818 einen menschenähnlichen Orang Utan auf höchster Zivilisationsstufe und ließ neugierig nachfragen: „Can Sir Orang draw?“ In demonstrativer Künstlerpose wird Peacocks „Sir Orang“ später illustriert.

Can Sir Orang draw? (Peacock 1896, 110), Bildausschnitt
Can Sir Orang draw? (Peacock 1896, 110), Bildausschnitt

Was die literarische Phantasie beflügelte, wurde bereits von Aufklärern des 18. Jahrhunderts vorgedacht. Auch Maler der Neuzeit nahmen sich zunehmend des Affenthemas an oder malten sich selbst als „Affen der Natur“ – simia naturae. Dies wird ein Thema im ersten Teil dieses Beitrags über den „Künstler als Affen“ sein. Deutlich wird, dass Affen von Künstlern in besonderer Weise inszeniert wurden und dass manche in der Phantasie bereits den „Affen als Künstler“ vorwegnahmen. Im zweiten Teil wird der besondere Weg zum „Affen als Künstler“ skizziert. Es begann mit zufälligen Einzelbeobachtungen und ersten wissenschaftlichen Untersuchungen zu künstlerischen Fähigkeiten von Menschenaffen zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Erst nach der Jahrhundertmitte wird daraus ein Fanal, als in der europäischen Kulturmetropole London die Produkte des Schimpansen „Congo“ ausgestellt werden. Ein halbes Jahrhundert später – gegenwärtig - ist „Apestract“ ein neuer Trend in der Szene und wirft viele neue Fragen auf, nicht nur bei Kunsthistorikern oder Primatologen (Literaturhinweise siehe Ingensiep: Der kultivierte Affe. Philosophie, Geschichte und Gegenwart. Stuttgart 2012). 

I. Vom Künstler als Affen

Malende Affen sind ein klassisches Motiv in der Kunstgeschichte seit dem 17. Jahrhundert. Künstler inszenieren sich als simia naturae, d.h. als nachahmende „Affen der Natur“ und reflektieren oder karikieren ihr Selbstverständnis (Tompkins 1994). Aber erst im 20. Jahrhundert kommt ein moderner Künstler, Arnulf Rainer, auf die Idee, zusammen mit Schimpansen zu malen, und so ein anregendes Lehrstück in der europäischen Wahrnehmung von Menschenaffen und Kunst zu liefern (Rainer 1979, 1991).

Künstler haben sich seit Menschengedenken mit Affen beschäftigt, in Plastiken, in Zeichnungen, auf Fresken oder in Gemälden, nicht nur in der europäischen Kultur, sondern in allen Kulturen (Luz 1987, Tompkins 1994). So gehörten Paviane zum Bestand altägyptischer Bestiarien und Mythen (Arnold 1995). Vielleicht waren es Tantalus-Affen, die als mythologische Halbgötter die frühesten minoischen Meisterwerke griechischer Kunst auf den Wandmalereien von Thera zierten (Doumas 1995, Groves 2008,19). Im europäischen Mittelalter gastieren Affengestalten wie Makaken in der christlichen Kunst, z. B. als negative Symbole für Diabolik, Sünde, Sexualität oder Torheit (Janson 1952); aber Affen dienten auch als positive Sinnbilder für königlichen Reichtum, fürstliches Ansehen, für Luxuria, Geschmack oder Gefühl (Dittrich 2004).

Tilda 0020, 2008, 31 x 45 cm, Fingerfarben auf Papier
Barito 0292, 2014, 70 x 100 cm, Acryl auf Leinwand

Das wohl berühmteste Gemälde zeigt zwei in einem Mauerfenster angekettete Affen, das Pieter Brueghel, der Ältere, (1525–1569) im Jahr 1562 komponierte. Diese außergewöhnliche Darstellung zeigt Zwangsverbündete, die scheinbar trostlos auf das ferne und freie Hafenleben Antwerpens blicken, was zu recht unterschiedlichen extravaganten Deutungen herausforderte (Janson 1952; Tompkins 1994; Müller 1995). Manche sehen in den angeketteter Affen einen Traditionsbruch, weil darin das Mitleid des Betrachters für die grausame Lage der Affen die üblichen symbolischen Assoziationen überlagere, aber auch diese Affentragödie kann immer noch als Lektion und Mahnung für den sündigen Menschen gelesen werden: Der Mensch soll im Zeichen des Sündenfalls symbolisch und moralisch belehrt werden, um nur nicht zum „Affen“ zu werden (Tompkins 1994, 47).

Künstler des 17. und 18. Jahrhunderts bieten eine Vielzahl von Affendarstellungen an: Affen als Karikaturen von Gelehrten, als Begleiter umherziehender Gaukler in Volkszenen oder Affen als Statisten in Stilleben-Gemälden (Tompkins 1994).Im 19. Jahrhundert entdecken Künstler Menschenaffen neu, als durch Darwin die evolutionäre Verwandtschaft von Mensch und Affe behauptet und eine Revolution im Weltbild eingeleitet wird. So kreiert Hugo Reinhold (1853–1900) im Jahre 1892 eine Bronzeplastik mit einem Affen, der einen menschlichen Schädel betrachtet als „Darwins Affe“. Der Affe sitzt auf einem Bücherstapel, darunter Darwins Hauptwerk und die Bibel, und fordert zur weltanschaulichen und ethischen Reflexion auf. Für den Freidenker Reinhold war der Mensch einem Affen gleich, der im Zeichen der Evolution neu über Leben und Tod nachzusinnen habe. Darwins Evolutionstheorie sei ein Anlass für den Menschen, „sich zu Besserem zu entwickeln“ (Blühm, Lippincott 2007, 90).

Die Moderne hat Affen nicht vergessen. Der Postexpressionist Henri Rousseau (1844–1910) lässt um 1900 Große Affen als skurrile exotische Akteure auftreten, meist dekorativ in farbenprächtigen sauberen Urwaldflächen. Im Todesjahr 1910 entsteht ein Gorilla auf Rousseaus Leinwand: „Exotische Landschaft. Kampf zwischen Gorilla und Indianer“ (Stabenow 1991, 80) und inszeniert zwischen einem Indianer und einem Gorilla einen grotesken Zweikampf. Mitte des 20. Jahrhunderts bannt der irische Maler Francis Bacon (1909–1992) erneut Affen auf die Leinwand, z.B. die finstere und vertrackte Situation eines gefangenen Schimpansen. Im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts wird das Affenthema von Jörg Immendorf (1945-2007) aufgenommen - als Wappentier und Symbolfigur. Als genialer Dilettant und Nachäffer der Schöpfung wird der Affe erneut zum Markenzeichen seines künstlerischen Selbstverständnisses und „der Affe einfach ein zweites Ich“ (Immendorf 1992). In anderer Weise geht der amerikanische Gegenwartskünstler und kritische Tiermaler Walton Ford (geb. 1960) das Affenthema an. Ford erinnert an den ersten Gorillajäger Paul Du Chaillu um 1860 oder an den Makaken „Jack auf dem Totenbett 1780“ (Ford 2005). Gegenwärtig bewegt die kalifornische Künstlerin Diana Thater in eine Ausstellung im Kunsthaus Graz mit dem Titel „gorillagorillagorilla“ ein doppeltes Anliegen: Sie will einerseits im Medium der Videokunst eine originäre räumliche visuelle Umgebung schaffen, andererseits auch Lehrstunden über die Beziehung zwischen Mensch und Menschenaffen anbieten (Budak/Pakesch 2009). Nun müssen Menschenaffen besonderen Techniken und der globalen Ökologie dienen.

Barito 0163, 2012, 50 x 70 cm, Fingerfarben auf Leinwand
Barito 0163, 2012, 50 x 70 cm, Fingerfarben auf Leinwand

Ein besonderes Lehrstück liefert der österreichische Künstler Arnulf Rainer (geb. 1929), bekannt geworden als „Übermaler“. In einer „Parallel Malaktion mit Schimpansen“ lässt Rainer auch Schimpansen malen. Er beobachtet ihre Art der Malaktion, studiert ihre Produkte und geht daran, sie in Form von „Nachmalungen“ aus seiner Künstlerperspektive neu zu interpretieren. Rainers merkwürdige Aktion ist nicht als späte Versöhnung von Kunst und Biologie, von Mensch und Affe, gedacht. Künstlerisch betrachtet handelt es sich um eine besondere Form konzeptioneller Überbietung.

Unter den Nationalsozialisten war Rainer gezwungen worden, „nach der Natur“ zu malen, ein Aspekt, der für sein Werk Beachtung verdient. Rainer weigert sich und geht als „Kunststudent“ zeitlebens auf die Suche nach der eigenen künstlerischen „Souveränität“, die er in kritischer Distanz zur akademischen Kunst entschleiern will. Rainer ist also auf der Suche nach neuen Vorbildern und begegnet auf diesem Weg auch den Affen und ihrer Kreativität: „Diese Einfühlungsspiele leben aus dem Kontrast, dem Gefälle, dem Unterschied zweier Bilder. Die Affen hatten in diesem Wettkampf einen Vorsprung. Sie konnten das Bildthema bestimmen. Ich hatte dafür mehr Zeit und Muße, mich allmählich einzufühlen, ihrer Zeichen- und Malgestik auf die Spur zu kommen. Außerdem hatte ich den Ehrgeiz, das von ihnen gewählte Motiv durch eine intensivere Formulierung deutlicher, zugespitzter zu malen und sie so zu übertreffen. Es ist mir hie und da gelungen“, auch angetrieben von „naiver Sinnlichkeit und krankhaftem Konkurrenzdenken“ (Rainer 1979), was einige Titel erkennen lassen: „Gelber Affe verprügelt braunen“; „Mähdrescher unterwegs“; „Sexuelles oder Tierfänger unterwegs“. Jedenfalls setzt sich so ein renommierter Künstler erstmals intensiv mit Pinsel- und Fingermalereien von Menschenaffen auseinander und schafft so ein soziales Gesamtkunstwerk – auf der Suche nach seiner Kreativität. - Noch ein anderer Künstler, der französische Künstler Lucien Tessarolo, wurde durch eine zufällige Begegnung inspiriert, mit Affen zu malen (Lerrain 1997, 109). Im Verlaufe der Porträtierung einer Zooschimpansin namens „Kunda“ im privaten Zoo des Prinzen Renier von Monaco kam es 1987 zu einer gemeinsamen Malaktion. Tessarolo erweiterte und komplettierte die malerischen Initiativen von Kunda, z.B. durch figurative Malelemente wie Vögel. Es heißt, manche Ergänzungen seien von Kunda begeistert aufgenommen worden, andere wurden von ihr gelöscht und Kunda wartete auf weitere Aktivitäten des Künstlers (Lerrain 1997, 111). Wir sind an der Schwelle zum „Apestract“. 

Malsession mit Sita im Affentropenhaus des Krefelder Zoos
Malsession mit Sita im Affentropenhaus des Krefelder Zoos

II. Vom Affen als Künstler

Wir sahen: Schon im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts schlagen Künstler erste Brücken von fiktiven malenden Affen zu Themen der Evolution oder Primatologie. Die klassische Leitfrage, ob Orangs malen können, formulierte schon im 18. Jahrhundert der Sprachphilosoph Monboddo in seinem Werk über den Ursprung und Fortschritt der Sprache. Monboddo wiederum inspirierte den Schriftsteller Peacock zum Roman Melincourt (1818; Neuaufl. 1896), in dem gefragt wird: „Can Sir Oran draw?“ Eine Illustration von Towsend in der Ausgabe von Pecocks Roman im Jahr 1896 zeigt den zivilisierten Menschenaffen „Sir Orang“ als Künstler, untertitelt mit: „Sir Oran sat down in the artist´s seat.“ (siehe die Abbildung oben, aus Peacock 1896, 110). Im Jahr 1893 signiert der deutsche Tiermaler Alfred Weczerzick (1864–1952) ein sehr interessantes Gemälde, das wenig später unter dem Titel „Neugierige Modelle“ Eingang in eine Zeitschrift des Deutschen Verlagshauses Bong & Co in Berlin findet. Sehr realistisch werden vom Künstler Menschenaffen, Schimpansen und andere Affen in der Auseinandersetzung mit diversen Malerutensilien inszeniert. Farbtuben werden von den Affen ausgedrückt, neugierig beobachtet oder untersucht, ein anderer Affe kratzt sich nachdenklich am Kinn, als sönnen sie über die Künstlerutensilien nach. Doch handelt es sich – realistisch und naturalistisch betrachtet – um Affen in Gefangenschaft. Sinnbildlich betrachtet kann die Szene auch als Reflexion des Künstlers auf das eigene künstlerische Schaffen verstanden werden. „Neugierige Modelle“ – der Titel legt nahe, dass Weczerzick vielleicht Affen im Zoo realiter zunächst als „Modelle“ beobachtete. Vielleicht entwickelten sie zufällig Interesse an den Malerutensilien und inspirierten den Künstler. Der legt nun Pinsel und Farbtuben hin, die von den Affen aus Neugierde ergriffen werden oder die Modelle bei Laune halten soll. Es scheint, dass der Künstler sich links im Hintergrund vor den Gittern selbst als Akteur schemenhaft wiederum als „simia naturae“ porträtiert, als einen Affenkünstler vor seiner Staffage, der als Nachahmer der Natur aktiv ist. Im Zeichen des sich seiner Abstammung vom Affen bewusst werdenden menschlichen Künstlers stellt sich zunehmend auch die Frage nach dem realen Ursprung der Kunst, die weitere ambivalente Frage anregt: Ist auch der Maler ein Emporkömmling unter den Affen – wie der Mensch in der Evolution – oder ist vielleicht sogar der Affe ein potentieller Maler?

In diese Zeit fallen erste zufällige Beobachtungen zu künstlerischen Aktivitäten bei Menschenaffen (Lenain 1997, 60f.). Der Direktor des zoologischen Instituts in Berlin beobachtete um 1875 ein Schimpansenmännchen, der beim Spiel mit seinem Sohn wie dieser den Schreibstift nahm, ihn in Tinte tauchte und Linien aufs Papier zeichnete (Lenain 1997, 60). Ein anderer Affenkenner, der Amateurprimatologe R. L. Garner, berichtet im letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts im Zoo von Manchester von einem Schimpansen, der mit Kreide runde und ovale Formen auf seine Zellwände malte; mit Stiften konnte er auch Linien und Winkel auf Papier zeichnen (Lenain 1997, 61). Der berühmte Primatenforscher Wolfgang Köhler beobachtete beiläufig beim Umgang seiner Schimpansen mit Dingen ein zufälliges spielerisches „Malen“ bzw. „Anpinseln von Balken, Eisenstangen und Wänden“ im Gehege auf Teneriffa; auch eine Technik, den Ton zuvor mit Lippen und Mund anzufeuchten, um dann den Brei aufzutragen, wird notiert (Köhler 1917, 77). Aber etwas anderes als große weiße „Schmierflecken“ oder eine „vollkommen geweißte Balkenfläche“ sei dabei nicht herausgekommen, so Köhler.

Barito 0283, 2014, 50 x 60 cm, Fingerfarben auf Leinwand
Barito 0283, 2014, 50 x 60 cm, Fingerfarben auf Leinwand

Die russische Forscherin Nadja Kohts begann schon im Jahre 1913 in Moskau mit ersten vergleichenden Studien zu „Jungaffe und menschliches Kind“. Ihr Bericht wurde aber erst im Jahre 1935 veröffentlicht (Kohts 1935; Morris 1963, 21f.). Kohts dokumentierte Kritzelzeichnungen vom Jungschimpansen Joni aus den Jahren 1913-1916, vergleicht die Produkte mit späteren Kritzelzeichnungen ihres Sohnes Rudi aus den Jahren 1925-1929 und sieht Unterschiede zwischen Schimpanse und Mensch: „Obwohl Joni ständig mit dem Bleistift drauflos kritzelt, kommt er nicht weiter als bis zu Arbeiten, die eine gewisse Linienüberschneidung aufweisen, während Rudi (im Alter von zwei bis drei Jahren) schon ein paar einfache Grundfiguren nach Gegenständen aus seiner Umgebung andeuten kann.“ (zit. n. Morris 1963, 22). Auch der Psychologe W. N. Kellog und seine Frau veröffentlichen systematische und vergleichende Studien von Zeichnungen ihres Kindes und denen eines jungen Schimpansen, die hier, anders als bei Kohts, einen direkten Vergleich zulassen (Kellog 1933; Morris 1963, 19). Weitere Hinweise stammen von Zoofachleuten und Privatbeobachtern. Der deutsche Zookenner Alexander Sokolowsky publizierte in Erlebnisse mit wilden Tieren (1928) die Zeichnung eines Schimpansen namens „Tarzan II“ aus Hagenbecks Tierpark unter dem Titel „Bleistiftschrift des Schimpansen „Tarzan II“. Sokolowsky hatte Tarzan Papier und Bleistift gereicht und schildert seine Beobachtungen: 

„Tarzan so hieß der Affe, setzte sich damit auf den Boden, nahm den Bleistift in die Hand, wobei er wie ein ungeschicktes Kind denselben in die Faust schloß, und kritzelte damit auf dem Papier umher. Obwohl es sich dabei selbstverständlich um eine völlig unverstandene Nachahmung handelte, so lag doch unverkennbar Absicht in diesem Versuch. Das Tier war sich, so scheint es, der Wirkung des Stiftes, Striche zu verursachen, bewusst. Der Schimpanse handelte in diesem Falle nicht viel anders als ein drei bis vier Jahre altes Kind, das sich ebenfalls bemüht, das Schreiben nachzuahmen. Das „Geschreibsel“ Tarzans habe ich aufbewahrt und gebe nebenstehend einen getreuen Abdruck davon als Kuriosität.“ (Sokolowsky 1928; 2. Aufl. 1932, 32).

Die Ausdrucksweise „Geschreibsel“ verrät bereits die Skepsis gegenüber derartigen kreativen Aktivitäten von Menschenaffen, wenngleich ihnen die Fähigkeit zur Nachahmung zugestanden wurde. Die aus Österreich stammende Amerikanerin Maria Hoyt beobachtete eine besonders merkwürdige Begebenheit bei ihrem Familiengorilla „Toto“. Ihre Mutter brachte der Gorilladame bei, ein Gesicht mit Hilfe ihrer Finger in die Luft zu malen (mit den drei Zeichen Kreis, Punkt und Strich), was dann quasi zu einem Begrüßungszeichen wurde. „Später übertrug „Toto“ diese Malereien von Gesichtern mit Kreide auf die Steinfliesen.“ (Hoyt 1941; Grzimek 1969, 248f.). – Was dachten Philosophen und Kulturtheoretiker? Ihnen kam die Möglichkeit, dass Menschenaffen malen könnten, nicht ernsthaft in den Sinn. Für den Philosophen Rothacker war Zeichnen eine exklusive Fähigkeit des Menschen. Der Anthropologe Arnold Gehlen kannte zwar Köhlers Beobachtungen von „Schmierereien“ seiner Schimpansen, er glaubte aber nicht, dass Menschenaffen in der Lage seien, ein Motiv weiterzuverfolgen. Dies gründe, so Gehlen, nicht in einem Mangel an „Intelligenz“, sondern in ihrer gesamten Konstitution, ihren sensomotorischen Bewegungsstrukturen, welche sie auf ihre arboreale artspezifische Umwelt hin spezialisiere (Gehlen 1986, 155). Es herrschte große Skepsis gegenüber „Affenkunst“.

Dennoch häuften sich die Beobachtungen bis in die 1950er Jahre: 32 nichtmenschliche Primaten, vornehmlich Schimpansen, aber nur zwei Gorillas, hatten Zeichnungen und Malereien produziert (Morris 1963, 161), unter ihnen die berühmte Gorilladame „Achilla“, über die der Zoologe Heini Hediger aus Basel im Jahre 1952 berichtete. Nach dem Evolutionsbiologen Rensch waren im Jahre 1984 mehr als 45 Affen bekannt, deren „Malereien und Kritzeleien untersucht worden“ sind (Rensch 1984, 17). Doch es bedurfte erst einer spektakulären Initiative und einer durch die neuen Medien mobilisierten breiten Öffentlichkeit, damit künstlerische Aktivitäten von Menschenaffen ernsthafter und intensiver beachtet wurden. 

„Apestract“ - vom Fanal zum Trend

Das „Institute of Contemporary Arts“ (ICA) in Verbindung mit „Granada TV Network“ und der „Zoological Society of London“ präsentieren im Jahre 1957 eine Ausstellung mit dem Titel: „Paintings by Chimpanzees“, mit einer Einführung des Biologen Desmond Morris (Morris 1957). Diese Ausstellung über „Affenkunst“ markiert einen Wendepunkt, denn erst diese mit, in und für Medien inszenierte so genannte „Affenmalerei“ macht Furore. Es sind vor allem die Farbbilder und Zeichnungen des Schimpansen „Congo“ und die Ausstellung im Institut für zeitgenössische Kunst in London, begleitet von Analysen des englischen Verhaltensforschers Desmond Morris, die diese Form der Primatenkreativität einer breiten Öffentlichkeit vorstellen (Morris 1957, 1958).

Barito 0119, 2012, Fingerfarben auf Pappe
Barito 0119, 2012, Fingerfarben auf Pappe

Im Alter von zwei bis vier Jahren produzierte Schimpanse Congo in den Jahren von 1956 bis 1959 in London 384 Blätter, die Morris auflistet (Morris 1963, 49). Beide, Schimpanse Congo und Morris, werden weltberühmt. Morris kommentierte Congos Produkte im Bildtitel mit Hinweisen auf die jeweilige Art der Gestaltung, z. B. „Unsymmetrisches Fächermuster“ (Privatbesitz, Los Angeles), „Aufgelockerte Fächer-Muster“ mit zentraler Markierung durch einen gelben Punkt und durch einen schwarzen Punkt (Sammlung Sir Herbert Read, Yorkshire) oder es wird als „Einfache Malerei Congos mit horizontalem, vertikalem und diagonalem Duktus“ bezeichnet.

Wie kommt Morris zu dieser Interpretation von Congos Werken? Das lässt sich exemplarisch anhand seiner Analyse der so genannten „Fächermuster“ verfolgen, die bei Congo erstmals am 8. Dez. 1956 und letztmalig am 9. Nov. 1958 auftreten. Die Struktur ist auf 90 von 384 Blättern bei allen angewandten Techniken zu finden (Morris 1963, 107-115, 107). Morris beobachtet, dass die Fächerlinien sich nach Verlängerung in der Körpermitte des malenden Tieres treffen. Er stellt fest, dass „jeder Strich des Fächers am oberen Blattrand begonnen wurde und auf den Körper des Tieres zugeführt wurde“, was auf eine „biologische Ursache“ hindeute (Morris 1963, 108). Diese „biologische“ Ursache vermutet Morris im Nestbauverhalten, bei dem der Schimpanse ähnliche Bewegungen vollziehe, z. B. beim Ausrichten der Materialien. „Die Verhaltensweise bei dieser Nestbautätigkeit hat einige Ähnlichkeit mit der Verhaltensweise beim Zeichnen eines Fächermusters.“ (1963, 108) Weitere Überlegungen und Beobachtungen, „legen den Schluß nahe, dass der Ursprung des Fächermotivs mit der offenbar angeborenen Verhaltensweise beim Nestbau zusammenhängt“. Das Motiv wird psychologisch nicht als eine Ersatzhandlung verstanden, sondern als „primäre Veranlagung zu einer solchen rhythmisch-radialen Tätigkeit“, die eine solche Bildstruktur begünstigt (1963, 109). Allerdings diskutiert Morris auch Einwände und die Alternative einer Art von mechanischer bzw. motorischer Vereinfachung. Wie auch immer der Ursprung des Fächermotivs zu erklären ist, offenbar gibt es noch eine Entwicklung bzw. Steigerung dieses Motivs, die Morris in Varianten beobachtet und spezifisch kennzeichnet und illustriert. Ein Beispiel wäre das „Schlaufenfächermuster“, in welchem jedes Glied des Fächers durch einen Doppelstrich gebildet wurde (Abb. in 1963, 114). Morris kommt hier zum entscheidenden Punkt: „Die Zeichnung liefert einen eindrucksvollen Beweis für die sensitive Erfindungsgabe des Schimpansen“ (1963, 115). In den mittlerweile berühmten Malereien des jungen Congo tauchen auch Fächer als Nebenmotiv auf (1963, 144 Tafel X). Ein Schema von Morris zeigt eine Übersicht zu den thematischen Variationen des Fächermusters (1963, 186, Abb. 55).

Robert, Homo sapiens, 2,5 Jahre, Fingerfarben auf Leinwand, 2010. Das Bild entstand im Rahmen der affenBRUT-Ausstellung in Biedenkopf.
Robert, Homo sapiens, 2,5 Jahre, Fingerfarben auf Leinwand, 2010. Das Bild entstand im Rahmen der affenBRUT-Ausstellung in Biedenkopf.

Dieser Rekapitulation von Ergebnissen seiner Versuche folgt eine Analyse der menschlichen Kunst von Kindern in enger Verbindung mit prähistorischer Malerei. Morris kommt schließlich auf die „Entwicklung und Rückentwicklung der gegenständlichen Malerei“, also auch auf die „heutige Situation“ (1963, 170-180). Hier sieht Morris nun diverse Parallelen in Darstellungen aus den Werken moderner Maler wie Klee, Miro, Duduffet mit Kinderzeichnungen (Abb. in 1963, 174 f.). Die umfangreiche Analyse führt am Ende zu sechs Prinzipien bzw. Kennzeichen der Kunst: 1. Aktivität um ihrer selbst willen, 2. Kompositionskontrolle, 3. kalligraphische Differenzierung, 4. thematische Variation, 5. optimale Spannung, 6. allgemeinverbindliche Schemata wie z. B. der Goldene Schnitt (Morris 1963, 181). Für Morris handelt es sich dabei um biologische Prinzipien des Bildermalens, die also sowohl das bildnerische Verhalten von Affen als auch dasjenige von Menschen speziesübergreifend steuern (Morris 1963, 192).

Wie zu erwarten, initiierte die eingangs erwähnte Ausstellung von Congos Bildern eine Kontroverse, die teilweise heftig als öffentliche Debatte über Kunst geführt wurde. Für einige Betrachter waren die Bilder von Menschenaffen offenbar eine „Beleidigung der Menschenwürde“, für andere galten diese Produkte, wie Morris meinte, als „Durchbruch zu einer neuen, vitalen Quelle der Kunst“ (Morris 1963, 13). Auch eine wissenschaftliche Diskussion wurde angestoßen, da Morris 1962 eine erste Analyse der Beobachtungen an malenden Schimpansen vorgelegt hatte, wodurch die ungewöhnliche Primatenaktivität als „Biologie der Kunst“ einen Wissenschaftsstatus erhielt (Morris 1963). Die zahlreichen Mal- und Zeichentests sollten belegen, dass die Tiere zu einer visuellen Kontrolle ihrer Aktivitäten fähig und zu einem gewissen ästhetischen Grundvermögen veranlagt sind. Morris Forschungsinteresse zielte auf die biologischen Fundamente der Ästhetik. Auch andere Forscher wollten etwas über die psychologische Grundlagen der Wertung bildender Kunst erfahren, was den deutschen Evolutionsbiologen Bernhard Rensch (1900–1990) zu einer Untersuchung veranlasste (Rensch 1984). Methodisch sollten Kompositionsparallelen zwischen Menschenaffenmalereien, Kinderzeichnungen und abstrakter Kunst weiterführen. Evolutionsbiologen wie Gavin R. De Beer (1899–1972) oder Rensch betrachteten die „Affenmalerei“ im Lichte der Werke van Goghs oder Picassos. Immerhin schafften einige von Congos Werken es bis in Picassos Studio und auch Henry Moore war fasziniert (Lenain 1997, 95).

Derartige Interpretationen der Biologen aus den Anfängen der wissenschaftlichen „Affenmalerei“ und insbesondere die ersten biologisch-psychologischen Deutungen von Desmond Morris wurden später einer grundlegenden Kritik unterzogen. Diese anfänglich eher biologischen Deutungen wurden sowohl im historisch-kulturellen Kontext als auch aus der theoretischen Perspektive ästhetischer Produktion analysiert (Lenain 1997).

„Affenkunst“ wirft viele Fragen auf. Man kann durchaus die Ähnlichkeiten zwischen den Produkten von Menschen und Affen in den Mittelpunkt der Analyse stellen, wie Morris und Rensch es taten, und die Fragestellung auf evolutionäre Wurzeln der Kunst hin fokussieren. Man kann „Affenmalerei“ aber auch als ein synthetisches Produkt der zufälligen Begegnung von evolutionär interessierten Biologen und neugierigen Menschenaffen ansehen. Dann handelt es sich um eine besondere Etappe auf dem Weg der Kultivierung - oder Inkulturierung - des Menschenaffen. Mit Malutensilien ausgerüstet beginnen die Affen, mit diesen spielerisch zu agieren und Quasikunstwerke zu produzieren, die sie als solche möglicherweise gleichgültig lassen. Dies führt weiter zur Frage: Worin besteht nun die ästhetische Qualität eines Kunstwerks von Menschenaffen? Aus der Perspektive der klassischen Kunstwissenschaft bringt erst eine komplexe Dreiecksbeziehung zwischen Künstler, Objekt und Betrachter ein „Kunstwerk“ hervor. Vor allem die Fragen: Welches Kompositionskonzept verfolgt der Künstler? Hat er überhaupt ein Konzept?, führen zu der entscheidenden anthropomorphen Frage: Verfolgen Menschenaffen eine ästhetische Intention? Reicht es, zur Beantwortung das produzierte „Objekt“ zu analysieren und daraus Prinzipien der Gestaltung zu extrahieren? Welche Rolle spielt der Betrachter, der möglicherweise anthropomorphe ästhetische Intentionen ins Objekt hineinlegt? Beginnt der künstlerische Prozess vielleicht erst, wenn das Produkt von dem Affen verlassen wird, weil es spielerisch für ihn uninteressant geworden ist? Wurden im Fall von Congo und der anderen malenden Menschenaffen vielleicht nur quasi-künstlerische Produkte erzeugt?

Sita 0102, 2008, Wachsmalstift auf Papier
Sita 0102, 2008, Wachsmalstift auf Papier

Der belgische Kunstphilosoph Thierry Lenain versteht die Produkte der Menschenaffen als Ergebnisse eines „game of the disruptive mark“ (Lenain 1997, 115). Was bedeutet das? Lenain analysiert dezidiert die experimentelle Ausgangssituation, die Bedeutung des visuellen Feldes, die Vorlage eines leeren Blattes, von Malutensilien etc. Die Analyse hebt auf die damit geschaffene interaktive Herausforderung für den Affen ab, vor allem auf die sukzessive komplizierter werdenden Bauelemente der „Affenkunst“. Eine skeptische Frage lautet dabei: Kann man wirklich vom Vorhandensein symmetrischer oder rhythmischer Strukturen im Bild auf einen ästhetischen Ordnungssinn bzw. auf einen Kompositionswillen schließen, wie Morris es tat? (Lenain 1997, 117) Beispielsweise erklärt Lenain die erwähnten, bei Congo häufig auftretenden Fächermuster durch einen sukzessiven Aufbau aus einfachen Elementen im visuellen Feld der Schimpansen; situationsbedingt werden in spielerischen Operationen vertikale und schräge Striche wiederholt (Lenain 1997, 126). Bei vorzeitigem Abbruch können solche Aktionen zu asymmetrischen und inkompletten Strukturen führen:  „It is the completed series, as a descrete whole, that constitutes the pictorial act. The discontinuity of the process is probably one route by which the chimpanzee might reach the threshold of the idea of a ‚motif‘ (if not cross the threshold).“ (Lenain 1997, 128)

Dabei spielt, wie im Fall der Untersuchungen von Morris, die Lage der Malutensilien im Sichtfeld der Schimpansen eine wichtige Rolle. Aus methodologischer Vorsicht müsste daher nach Lenain zur besseren Beurteilung jede derartige Kunstaktivität von Schimpansen gefilmt werden. Abgesehen von solchen Detailanalysen sieht Lenain grundsätzlich die Notwendigkeit, die quasikünstlerischen Menschenaffenprodukte aus der Sicht der Gestaltpsychologie zu betrachten, wie es der Kunsttheoretiker Ernst Gombrich intendierte (Lenain 1997, 116). Umso erstaunlicher ist es rückblickend, dass der durch die Gestaltpsychologie inspirierte Primatologe und Pioneer der Intelligenzforschung, Wolfgang Köhler, es in seinen Untersuchungen unterließ, die künstlerischen Aktivitäten seiner Affen zu filmen und es bei beiläufigen Notizen beließ.

Aus heutiger kunsttheoretischer Perspektive könnte es bei der evolutionären Interpretation der „Affenkunst“ als „Biologie“ oder als „Ursprung“ der Kunst auch um einen Mythos handeln. Wenn sie sich am Ende nur als Produkt eines explorativen Spiel erwiese, dann stellte sich erneut die grundsätzliche Frage: „What is a monkey painting?“ (Lenain 1997, 176), und zwar ganz unabhängig von der generellen Frage: Was ist Kunst?

Tilda 0119, 2008, 13 x 45 cm, Fingerfarben auf Papier
Tilda 0119, 2008, 13 x 45 cm, Fingerfarben auf Papier

Gegenwärtig malen diverse Menschenaffen „abstrakt“ in Zoos. „Apestract“ ist eine Mode geworden – ob zur Unterhaltung gelangweiligter Zooaffen, als Zoowerbung oder als kreative Aktion unter den kritischen Blicken von Primatologen. Wie bei der Intelligenzforschung so besteht auch im Hinblick auf die „künstlerischen“ Aktivitäten von Menschenaffen das grundsätzliche Problem, welcher Definition von „künstlerischer Kreativität“ man folgen soll. Mit welchem Maßstab soll „Kreativität“ gemessen und bewertet werden? Kreativität als solche muss keinesfalls den hohen Anforderungen klassischer oder moderner Kunst entsprechen, wie so mancher konkurrierende Unterton in Äußerungen von Künstlern unterstellt. Zeigen Menschenaffen intellektuelle Kreativität, wenn sie, wie bei Köhler, Werkzeuge „machen“ oder wenn sie neue Wörter erfinden oder alten Wörtern eine neue Bedeutung geben, wie in der durch Taubstummensprache gestützten Interspezies-Kommunikation? So bildete Gorilla Koko in Ermangelung des passenden Zeichens für Feuerzeug spontan die Zeichenkombination „Flasche-Streichholz“, obgleich weder eine Flasche noch ein Streichholz vor Ort waren. Als sie das erste Mal ein Zebra sah, formte sie das Doppelzeichen „weißer Tiger“ und sich selbst bezeichnete die kluge Gorilla-Dame nach vergeblichem Betteln um Saft – ihr blieb schließlich nichts anders übrig, als Wasser zu trinken – als einen „traurigen Elefanten“ (vgl. Patterson in Cavalieri/Singer 1994). Sind das kreative Handlungen oder episodische Zufallskombinationen? Diese spontanen Äußerungen können durchaus als qualitative Anzeichen von einer an Intelligenz und Einsicht gekoppelten intentionalen Kreativität betrachtet werden. Sie lassen sich auch quantitativ ausdrücken. So hatte Koko in den ersten zehn Jahren von 876 Zeichen in der von ihr erlernten Taubstummensprache immerhin 54 Zeichen selbst erfunden. Keine Frage, dass Koko auch malen kann! Nachdem Gorillas endlich als „Künstler“ entdeckt wurden, präsentieren sich heute auch die Primatologin Francine Patterson und Koko mit Palette und Staffage als Malaktion im Internet.

Längst haben wir mit der Debatte über Kreativität implizit Sprache, Kommunikation und Selbstbewusstsein bei Menschenaffen vorausgesetzt. Wir haben nicht gefragt, ob Selbstbewusstsein vorliegen muss, wenn von einem „Künstler“ die Rede ist, sondern wir gehen davon aus. Wir haben uns an der Forschungslage orientiert, als sei die einzig wichtige Frage die szientistische, ob Menschenaffen tatsächlich intellektuell kreativ sein können – sei es in Worten, Gebärden, Zeichnungen oder in Zeichnungen und Malereien. Die Intelligenz- und Kreativitätsdebatte über Menschenaffen ist aber nicht notwendig auf die von der traditionellen Philosophie, Biologie und Anthropologie diktierte Frage der Abgrenzung von menschlichen Fähigkeiten festgelegt. Dahinter verbirgt sich die essentialistisch formulierte Kernfrage der philosophischen Anthropologie: „Was ist der Mensch?“, die weiterhin davon ausgeht, dass es ein solches „Wesen“ des Menschlichen gibt. Die Primatenspezies Mensch stellt die Frage nicht nur aus narzisstischen Gründen, sie ist zwecks Stiftung einer besonderen Art von Spezies-Identität vermutlich unverzichtbar. Nur so ist zu verstehen, dass die Frage: „Wer ist so wie wir?“, zu einer Leitfrage in der Primatenforschung des 20. Jahrhunderts geworden ist, ob in der Formulierung: Wer ist so intelligent wie wir? Oder: Wer malt so wie wir? Die empirischen Antworten der Primatologen auf essentialistische Fragen dieser Art forderten wiederum Philosophen und Geisteswissenschaftler zu kritischen Stellungnahmen heraus und so kennzeichnet die Dynamik dieses Frage-Antwort-Spiels „unter Primaten“ das 20. Jahrhundert, – ob anlässlich der Befunde zum Werkzeuggebrauch bei Menschenaffen zu Beginn oder am Ende des Jahrhunderts die experimentelle Interspezies-Kommunikation, wodurch neuartige Formen der Begegnung mit Menschenaffen ermöglicht werden. Vielleicht haben sie sich nicht immer verstanden, aber auf jeden Fall haben sich Mensch und Affe dabei wechselseitig kultiviert. 

 

"Die Literaturhinweise sind zu finden in: Hans Werner Ingensiep: Der kultivierte Affe. Philosophie, Geschichte und Gegenwart. Hirzel. Stuttgart 2012.

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